Perkembangan Sejarah Sastra Indonesia

Berbagai pengetahuan tersimpan dalam sastra. Karena itu, sastra secara tak langsung mempunyai pengaruh yang besar bagi kehidupan manusia.

Itulah kenapa mempelajari sastra sangat bermanfaat untuk menambah pengetahuan, khususnya mengenai kesusastraan yang ada di Indonesia.

Sejarah sastra merupakan cabang ilmu yang mempelajari seluk beluk sastra (asal mula dan kejadian) sastra sejak zaman lampau.

sejarah sastra
Sumber gambar: Youthmanual

Sejarah sastra juga membahas perkembangan sastra sejak zaman dahulu hingga sekarang dan adakah pengaruh-pengaruh yang muncul di dalamya.

Pembelajaran sejarah sastra biasanya kurang diminati mahasiswa dibanding kritik dan apresiasi sastra.

Hal ini karena kurangnya buku ajar yang tersedia serta buku yang mudah dipelajari mahasiswa dengan contoh-contoh sederhana dan relevan. Terlebih tidak tersedianya buku ajar yang menampilkan contoh yang paling dekat dengan lingkungan mereka. Dengan demikian, pembelajaran sejarah sastra terkesan sebagai pembelajaran yang rumit dan kurang fun.

Menyadari hal tersebut, ini menjadi pukulan telak bagi dosen sastra kala minat mahasiswa meningkat terhadap apresiasi sastra dan kritik sastra, tapi pada sisi lain mahasiswa tersebut justru tidak memahami perkembangan sejarah sastra.

Itulah sebabnya, demi meningkatkan pemahaman mahasiswa dalam bidang sejarah sastra, maka diperlukan bahan ajar yang relevan dengan kebutuhan mahasiswa serta disertai contoh-contoh yang dekat dengan kehidupan mahasiswa. Dengan demikian juga mahasiswa sadar betapa pentingnya belajar sejarah sastra.

Buku ini berusaha membicarakan sejarah sastra Indonesia secara utuh, dengan latar keacehan, dengan tujuan supaya perkembangan sastra Indonesia terlihat secara menyeluruh namun juga dapat menyentuh lokalitas.

Pembahasan sejarah sastra dalam buku ajar ini difokuskan pada periodisasi sastra mulai dari zaman purba hingga saat ini dengan contoh-contoh karya sastra yang terdekat, yang populer, dan yang relevan.

Selain itu, sebagai calon guru, mahasiswa diharapkan peka terhadap perkembangan konteks sastra. Sehingga dalam proses apresiasi maupun ekspresi sastra, mahasiswa mampu menuangkan ide, gagasan, serta perasaannya dalam bentuk karya sastra sebagai bekal menjadi guru. Terlebih guru dan calon guru harus mampu mengangkat lokalitas dalam karyanya.

Buku ini disampaikan dengan bahasa yang sangat sederhana dan contoh yang sederhana pula.

Selain itu, buku ini ditulis dengan metode deskriptif baik dalam penyampaian teori maupun contohnya dalam setiap bab dan sub bab sehingga diharapkan dapat memudahkan mahasiswa dalam memahami buku ajar ini.


Setelah mempelajari buku ajar ini, mahasiswa diharapkan dapat lebih mudah memahami dan menguasai kompetensi yang berkaitan dengan periodisasi sastra, peristiwa-peristiwa penting, dan contoh-contoh karyanya pada zamannya masing-masing.

Namun, secara khusus tujuan buku ajar ini diharapkan dapat menjadi pegangan mahasiswa guna memahami serangkaian satuan ajar. Satuan ajar yang menjadi acuan pembelajaran adalah sebagai berikut.

  1. Sastra Indonesia Klasik (Non-pengaruh Barat)
a. Mantra
b. Cerita Rakyat
  • Legenda 
  • Fabel
  • Sage 
  • Cerita Lucu/pelipur lara
  • Mite
c. Cerita Pewayangan/Panji
d. Gurindam
e. seloka
f. Syair
g. Hikayat
h. Nazam
i. Masnawi, ruba’i, dan khit’ah,
j. Pantun
k. Bidal & Peribahasa
l. Petatah-petitih

  1. Angkatan ‘20-an/Angkatan Balai Pustaka/Angkatan Siti Nurbaya
  2. Angkatan ‘30-an/Pujangga Baru
  3. Angkatan’45
  4. Angkatan ‘66
  5. Angkatan ’70-an/Kontemporer
  6. Angkatan ’80-an
  7. Angkatan ’90-an
  8. Angkatan 2000-Sekarang

1) Pengaruh Animisme/Dinamisme
2) Pengaruh Hindu/Budha
3) Pengaruh Islam/Melayu
4) Sastra Indonesia Modern (Pengaruh Barat)

Demikian satuan ajar yang menjadi acuan pembelajaran dalam buku ini, besar harapan penulis agar tercapai kompetensi yang diharapkan.


Lyric Poetry - The Pain and the Pleasure of Words

(Blasing, Mutlu Konuk. 2007. Lyric Poetry - The Pain and the Pleasure of Words. Princeton: Princeton University Press)

lyric poetry, poet, poem

POETRY HAS PRESENTED a problem for disciplinary discourse from the beginning. “There is an ancient quarrel between philosophy and poetry,” Plato declares; he gives no evidence and makes no argument as to why poetry would have a quarrel with philosophy, but his own discourse offers clear evidence of philosophy’s issue with poetry.

Poets are banned from the Republic, ostensibly on the grounds that mimetic fictions are imitations of imitations and thus twice removed from Truth.

This threat to the discourse of Truth would not in itself pose a practical danger if it didn’t also appeal to something “within us” that does: these “productions which are far removed from truth . . . are also the companions and friends and associates of a principle within us which is equally removed from reason” (1974, 77, 73).

If “epic or lyric verse” is allowed into the state, “not law and the reason of mankind . . . but pleasure and pain will be the rulers in our state” (76).

For along with the “manly” principle of reason, is a “womanly,” “other principle, which inclines us to recollection of our troubles and to lamentation, and can never have enough of them, [which] we may call irrational, useless, and cowardly” (75, 74).

The real threat, then, is not mimesis but a language use that mobilizes emotions, the variability and inconstancy of which pose a further problem (75).

While “reason” would standardize a citizenry of coherent, self-determining subjects in charge of the “city” within their souls, the “other principle” is subject to variations, both within and among individuals.

Poetry plays to the volatile part of our “nature” and thus has the power to create “bad” cities: it can move the “promiscuous crowd” at “public festivals,” for it is a “sort of rhetoric which is addressed to a crowd of men, women, and children, freemen and slaves” (75, 37).

On the social level, poetry threatens the project of establishing order in the “city” within the citizen as well as in the city of discourse; it stirs unruly emotions, which are subject to different kinds of persuasions, and it has mass appeal.

But at the discursive level, the threat of poetry is not a threat of anarchy, for the autonomous, stringent orders of the linguistic and formal codes are evident.

Rather, it is the threat of a different system underwriting—and, therefore, in effect overruling—the order of reason.

What imperils rational language is what enables it: a nonrational linguistic system that is logically and genetically prior to its rational deployment.

The mimetic theory of poetry is a disciplinary suppression of the emotional and nonrational public power of the linguistic code itself for the philosophical agenda, and it paves the way for banning poetry for the political agenda.

Representations must be politically controlled, but before that, the power of the linguistic code itself must be discursively controlled, which is precisely what a mimetic theory of poetry ensures.

Thus one is tempted to say that the attack on mimesis is something of a red herring. And it keeps on working. Even defenses of poetry remain within the framework of mimesis, representation, and “Truth”—although, of course, “Truth” keeps changing and Representation, for instance, can come to be the truth that poems represent.

More important, the philosophical ban on linguistic emotion—a ban on the emotional power of language itself, which poetry focuses and intensifies—is also still at work. It has succeeded in keeping linguistic emotion out of the critical discourse on poetry by limiting our conception of poetic emotion to imitations, representations, or presentations of reallife emotions.

Remarkably, there is no established critical vocabulary, theory, or methodology to engage the nature of specifically poetic emotion that draws on the rhetorical power of the affectively charged materials of language.

Such linguistic emotion and the relation it bears to the systematic formality of poetic language are among the questions that concern me in this study. Although I begin with Plato’s ban on poetry, my project does not belong to the genre of “pittiful defence[s] of poore Poetry.”

I invoke Plato only because I attempt to think of poetic language outside a Platonic framework and account for poetic emotion without swerving to the grounds of mimesis, representation, and truth.

I focus on lyric poetry, where an “I” talks to itself or to nobody in particular and is not primarily concerned with narrating a story or dramatizing an action. Without these other ends in view, the lyric presents us with poetic language per se, which is my subject.

Lyric poetry is not mimesis. Above everything else, it is a formal practice that keeps in view the linguistic code and the otherness of the material medium of language to all that humans do with it—refer, represent, express, narrate, imitate, communicate, think, reason, theorize, philosophize.

It offers an experience of another kind of order, a system that operates independently of the production of the meaningful discourse that it enables. This is a mechanical system with its own rules, procedures, and history. It works with a kind of logic that is oblivious to discursive logic.

The nonrational order that the formality of poetic language keeps audible is distinct from any cultivated, induced, pathological, or “deviant” irrationality, or the irrationality of dreams and other comparable experiences, which certain poetic practices may invoke. Nor is it to be understood as some “primal” irrationality.

Such “irrationals” implicitly affirm logical language as the norm, but precisely that norm is in question in the formality of poetic language per se, which is not oriented in relation to reference and rational discourse. It is simply another “language,” another system of communication, and it commands power, for every speaker of a language emotionally responds to the language itself, even though complex ideas and figures may not be any more accessible to everyone than philosophical thought would be.

The formal materiality of poetic language makes for its radically popular basis. And the more regular the patterns of the verse are, the more popular the verse. As Robert Frost puts it, the “spirit” of poetry is “safest in the keeping of the none too literate—people who know it by heart” (1968, 55).

Poetic language cannot be understood as deviating from or opposing a norm of rational language, because poetic forms clearly accommodate referential use of language and rational discourse. But they position most complex thought processes and rigorous figurative logic as figures on the ground of processes that are in no way rational.

When poetry construes the symbolic function and logical operations as kinds of games one can play with language—right alongside wordplays and rhymes—all superstructures, all claims to extralinguistic “truths,” are in jeopardy. Poetry is a cultural institution dedicated to remembering and displaying the emotionally and historically charged materiality of language, on which logical discourse would establish its hold.

It poses an everpresent danger for rational discourse, which must, for example, vigilantly guard against such poetic encroachments as alliterations or rhymes in “serious” prose.

By contrast, in poetry words that carry the most import are highlighted as such by rhyming with other important words, by carrying more than one sense, or by where the beat falls. Poetry “argues” by appealing to the authority of the linguistic system, and poetic forms can host rational discourse, but not the other way around.

While poetry ensures a constant alternation or pulse of sense and nonsense, rational discourse cannot afford to flash glimpses of the nonsensical, absurd, material base of the superstructure that it is. Reason needs to establish and maintain itself as what is “not nonrational.”

Thus one must not—if one wants to think poetry as such—posit an “unconscious” or “instincts” or any bodily “drives” to account for the power of poetry and its threat to rational discourse. Even if we were to recognize such entities, their relevance to poetry is highly questionable.

Indeed, all such extralinguistic “irrationals” are historically and culturally specific disciplinary constructions of the “others” of disciplinary discourse, and they work only to confirm the priority of rational language.

But poetry foregrounds a linguistic nonrational that is not a byproduct of reason; rather, it is the ground on which rational language and disciplinary discourses carve their territories, draw their borders, and designate their “irrational” others.

Just as the disciplinary state in the service of Truth must rule out and/or censor poetry, so must any disciplinary discourse in pursuit of truth, for the status of language is always at stake: it must remain a neutral, stable instrument of thought.

Certainly, the thinkers who shaped modern disciplinary thought register the threat of poetry. Marx, for example, started out with poetic ambitions but abandoned poetry for philosophy. Poetry was unsettling: “Everything real grew vague,” he writes his father in 1837, “and all that is vague lacks boundaries.”

He decides to focus on “positive studies only”—“I burned all my poems”—and to demonstrate “our mental nature to be just as determined, concrete, and firmly established as our physical.”

Freud started with hysteria and the dangerous contamination of language—the contagion of the body, affect, and the operations of the linguistic code—but he abandoned hysteria to establish his “science”
of psychoanalysis.

Saussure abandoned his fascinating early work on anagrammatically inscripted names in Saturnian funerary verse, which display the compulsions of language and jeopardize its status as an instrument of communication, in order to formulate a “science” of linguistics.

In a sense, these disciplines implicitly draw the line at poetry as something that must be exorcised, displaced, or bracketed in order to establish their “territories,” carve out their “nation-states.” Disciplinary discourse inaugurates itself as “not poetry.”

This rough outline, which would require another project to fill in, is meant only to point to the special, extradisciplinary status of poetic language and its fundamental challenge to any rational discourse in pursuit of truth.

Today poetry is largely ignored by literary studies because it forces the question of the category of the poetic as such, for poetry does not respond very well to current constructions of the “discipline” of literary study, which emphasize the social, economic, or political determinants of literary production.

Literary production may be so determined, but critical approaches to poetry from these angles cannot tell us much about the nature and function of poetic language, which may be said to be the marker of the literary, the presumed object of literary study.

The form that the disciplinary censoring of lyric poetry takes today is a determined evasion of the special status of poetic language as such. Under the mandate to “historicize,” for example, the lyric reduces to a documentary of the inner experiences and private affairs of a bourgeois “individual.” The lyric is a foundational genre, and its history spans millennia; it comprises a wide variety of practices, ranging in theWest from Sappho to rap.

“Historicizing” the lyric as essentially a late-eighteenth- and nineteenth-century European invention in effect universalizes a historically and geographically specific model of a subject. And the term “lyric,” still used in this sense, has come to serve as an ideological weapon in the ongoing politicized poetry wars.

Whether the lyric is read as oppositional or complicitous, it is still understood to be the self-expression of a prior, private, constitutive subject.

Lyric language is a radically public language, but it will not submit to treatment as a social document—of a certain stage of capitalism, for example— because there is no “individual” in the lyric in any ordinary sense of the term.

The lyric makes audible a virtual subjectivity in the shape of a given language, a mother tongue, and the historical permutations of the concept and status of an “individual” are not of help in understanding poetic subjectivity, which will elude methodologies that assume that concept as a given—itself a Western bourgeois assumption.

The emphasis on an extralinguistic “individual” is a historically specific form that the repression of the material and formal rhetoric of poetic language takes.

For the subject represented in or by or as the poem’s referential language, the subject that is its fiction, is absolutely distinct from the subject produced and heard in the voice, rhythm, and sound shape of the poem.

In the form of a poem the prescriptive shape of the language itself becomes audible, and the “voice”—an individuating emotional inflection and rhythm, a voiceprint of a speaker—is heard in and as its manner of submission to the constraints of a prescriptive code.

While the sorrows of the bourgeois “individual” may be a historically specific resonance of the lyric subject’s discourse of alienation, the alienation in poetic language is not specific to lyrics of bourgeois subjectivity: it is the enabling condition of subjectivity in language.

The concept and status of an a priori “individual” are always already in question in a language that foregrounds the rules of the linguistic and formal codes; a subject is historically formulated in language precisely by subjection to a preexisting system that at once socializes and individuates it.

Language produces the subject, not the other way around. The lyric “I” is a metaleptic figure, an Apollonian illusion of an “individual” projected upon, to use Nietzsche’s words, “a piece of fate” (1979, 54).

The current forms of disciplinary censoring of poetry themselves trace back to the nineteenth century. T. S. Eliot writes that at the end of the eighteenth century “the attitude towards poetry” and “the expectations and demands made upon it” changed significantly, as the “decay of religion, and the attrition of political institutions left dubious frontiers upon which the poet encroached.”

Wordsworth and Coleridge are not just “demolishing a debased tradition, but revolting against a whole social order; they begin to make claims for poetry which reach their highest point of exaggeration in Shelley’s famous phrase, ‘poets are the unacknowledged legislators of mankind.”’ While in Shelley we get a first in “this tradition” of poets as “Nature’s M.P.’s,” the other reading of the poet as “priest” results in Matthew Arnold’s notion of poetry as substitute religion—“coffee without caffeine, tea without tannin”—which is “extended” and “travestied” by the “art for art’s sake” position (1986, 16).

The exaggerated expectations placed on poetry in the nineteenth century leads to a kind of criticism that views poetry as a pretext for discourses compelled by other agendas. “For Johnson,” Eliot writes, “poetry was still poetry, and not another thing”; in the nineteenth century, however, we have “critics who do not so much practice criticism as make use of it for other purposes”
(1986, 57).

If lyric poetry is dismissed today as an anachronistic, nineteenthcentury phenomenon, the criteria used for this judgment are nineteenthcentury, moralistic, normative criteria following from expectations that poetry do something other than poetry—the expectations of a last-ditch humanism.

And when it turns out that poetry doesn’t do anything other than poetry— that it does not do what it “should” or “could” do—it disappoints and becomes irrelevant to the huge social and political problems that are understood to be the moral burden of literary study to address, and thus redress, so to speak, the failure of poetry to do so.

Literary study is a rational enterprise, of course, and if, as Eliot put it, the question “What is poetry?” posits the critical function (1986, 10), it also necessarily posits a discursive erasure of poetry.

Poetry generates discourses of “truth,” given its constitutive split between sound and sense, “appearances” and “reality.” Yet it becomes dispensable to the discourses it generates, reducing to a means to the end of truth—whether the “real” meaning of the text or its refusal of stable meanings, or its historical, social, political, or ideological determinants or agendas.

Truth keeps receding behind representational “appearances” of various sorts. In all cases, though, the physical materials of the text, the ground of all sorts of discursive “appearances,” remain superfluous, outside the game of meaning and the disciplinary borders of literary study.

Wlad Godzich, discussing Paul de Man, points out that criticism is “a form of language trained upon reason” and it aims to “permit” meaning to speak directly, “in its own voice,” rather than through representation and mediating figures (1983, xxvi).

Criticism aims at transparency, at stripping the text of its figural “appearances”; it works with “the premise that meaning, or the truth, is not ‘at home’ in the language of representation of the primary text” (xxiii).

This is no doubt true. Yet if “appearances” is only a figure for figurative language, the specialness of poetry again disappears from view, for we are again within the framework of a discourse of representation and truth or the lack thereof.

This is, in effect, “transparency” at another level, for the material reality of poetic language is now relegated to the category of “appearances” at a different level—and this done so “naturally” that it doesn’t seem to need mentioning.

For the “premise” here is that the discourse of truth and representation is not “at home” in the materiality of the primary text. But figural and “rational” languages alike depend on a prior material language and a prior operation that gets us from the material letters and sounds to words. And that operation cannot be subsumed under the rubric of figuration because it has a history.

We did not come with language; we have all had to learn it. To dismiss the materiality of language is to dismiss the emotionally charged history that made us who we are—subjects in language, which is the subject of the lyric.

Download ebook: Lyric Poetry – The Pain and The Pleasure of Word

Tiga Muka Satu Pokok

(Tiga Muka Satu Pokok ini adalah sebuah esai yang ditulis Chairil Anwar. Dikutip dari buku Chairil Anwar Pelopor Angkatan 45, penerbit Narasi, 2018.)

Pada suatu pertemuan di rumah S.S., seorang kawan perempuan menerangkan bahwa dia juga hidup serta merasa sangat dalam dan luasnya, hanya dia kurang bisa menyatakan.

seniman, chairil anwar

Aku yang duduk di sampingnya bertanya sampai manakah maksudnya dengan keterangan ini.

“Kalau saya tidak salah tangkap, saudara mau mengatakan bahwa kesenian bisa dibataskan dalam kecekatan menyatakan pikiran dan perasaan saja. Ini tidak benar! Kesenian adalah “kesadaran mencipta” dari pikiran serta perasaan dan saudara mau menyamakan diri saudara dengan itu, sungguh pun persamaan psikologis dan jasad antara saudara dengan penyair samar sekali.”

“Yang tidak ada pada saya ialah kecekatan teknik saudara dan saya tidak ingin mengeluarkan isi dada saya.”

“Biarpun boleh jadi saudara berpikir dan berasa seberani dan segila Nietzsche; bahwa saudara juga merasakan sedalam itu tragedi penghidupan kita—bukan, bukan saya mau mendengarkan kejadian-kejadian serta peristiwa-peristiwa yang menarik serta mengiris hati dari penghidupan saudara, ini boleh saudara simpan—bahwa derita dan duka sudah saudara angkat pula menjadi kenikmatan seperti Beethoven?”

“Mengapa tidak? Lainnya antara saya dengan penyair, karena saya tidak melepaskan, membukakan perasaan saya. Ini boleh kita namakan suatu diskresi dari pihak saya.”

“Mari kita teruskan pembicaraan. Soal diskresi jangan kita singgung dulu! Jadi, menurut saudara, hasil kesenian hanya berdasarkan atas teknik saja. Baik! Tetapi bagaimanakan saudara menerangkan dua orang pelukis yang sama tinggi kepandaian tekniknya tapi membenci satu sama lain? Jika tidak turut berarti kebencian jiwa yang tidak bisa disingkirkan? Dan kebencian jiwa ini ‘kan berurat dalam berlainan berpikir dan merasa, berlainan menjalankan dari apa yang dirasakan dan dipikirkan oleh keduanya?”


“Kalau diteruskan pendapat saudara, jadi: bertambah tinggi teknik, bertambah tinggi kesenian. Mari saya bantah ini dengan contoh. Basuki Abdullah adalah seorang yang mempunyai kecekatan teknik lebih dari Affandi yang penuh passi (nafsu) dan emosi, ini pun jika kita masih menganggap teknik melukis akademis yang hampir terbantah sekarang oleh tiap hasil kesenian yang berderajat. Affandi mengharukan, sedang kita melihat Abdullah dengan acuh tak acuh. Affandi hidup lebih dalam dan lebih benar. Affandi matang akan pengalaman hidup, karena dengna dahsyat ia menceritakan hidupnya, jadi “Affandi oleh Affandi sendiri”. Dan soanya antara dua seniman, saudara: perbedaan intensitas, perbedaan maksud dan tujuan dalam mengalami, menjalani sehingga mereka tidak bersentuhan sejenak pun satu sama lain.”

Komposisi: Mengarang dan Kebiasaan Membaca

Mengarang dan kebiasaan membaca buku adalah hal penting yang wajib dijadikan kebiasaan penulis. Dan tulisan ini tidak dimaksudkan untuk mendidik anda menjadi sastrawan. Di samping latihan yang teratur, seorang sastrawan membutuhkan bakat untuk dapat menghasilkan karya yang baik.

Tetapi mengarang dalam pengertiannya yang umum tidak memerlukan bakat; ia hanya memerlukan penguasaan atas beberapan pengertian dasar dan latihan. Dan tulisan ini mencoba untuk menjelaskan beberapa pengertian dasar tersebut, di samping mengajak anda untuk berlatih mengarang.

Baik pengertian dasar maupun latihan akan disertai contoh-contoh yang sangat terbatas. Sebenarnya contoh lebih bermanfaat daripada penjelasan panjang-lebar yang tidak ketahuan ujung pangkalnya. Dan contoh-contoh itu dapat anda dapatkan di luar tulisan ini.

Buku, majalah, dan koran merupakan sumber utama untuk contoh karang-mengarang. Seseorang yang ingin memiliki keterampilan mengarang mau tidak mau harus rajin mencari contoh karangan yang baik. Dengan kata lain, ia harus rajin membaca.

Harus diakui bahwa membaca sering lebih bermanfaat bagi calon pengarang daripada penjelasan yang berkepanjangan tentang cara mengarang.

Membaca berarti menambah pengetahuan kita tentang berbagai hal sekaligus: kosakata, cara penyusunan kalimat, teknik penyusunan alinea, pemilihan topik, pembatasan dan penentuan gagasan, dan gaya. Contoh di bawah ini akan dapat menjelaskan maksud kalimat di atas.
            Adik-adik yang manis!
            Bila majalah nomor 58 ini berada di tanganmu, pastilah kalian mmenerima rapot. Bagaimana nilainya? Bagus? Naik kelas? Jadi juara kelas?
            Bagi adik-adik yang naik kelas, kakak ucapkan selamat. Semogalah kalian lebih giat belajar lagi, guna mencapai cita-cita kalian. Bagi adik-adik yang tinggal kelas, kalian pun harus lebih keras memeras keringat dalam belajar, agar pada akhir tahun mendatang kalian dapat naik kelas, jadi juara kelas bahkan menjadi murid teladan.
            Nah, pokoknya semua tanpa kecuali kakak undang untuk bergembira dan bersantai bersama Tomtom.
            O ya, hampir lupa. Perlu kakak beritahukan, meskipun sekolah sedang libur, tetapi Tomtom tetap terbit seperti biasa.
            Selamat menikmati liburan panjang dan salam maniiiis!
                                                                                                            Kak Daktur

Contoh yang dikutip dari majalah Tomtom (Th. IV, no. 58 1977: 12) ini ditulis oleh salah seorang redaksi dan ditujukan untuk pembaca yang umumnya pelajar sekolah dasar.

Redaktur itu harus memilih kata-kata yang diperkirakan ada dalam kosakata pembacanya; ia tidak boleh menggunakan kata-kata istilah yang mungkin hanya dimengerti oleh ahli-ahli ilmu sosial atau dokter saja.

Dalam karang-mengarang, pemilihan kata itu sangat penting artinya. Pemilihan kata itu menunjukkan siapa penulis dan siapa pembacanya, di samping hubungan antara keduanya.

Dalam kutipan di atas, kata-kata yang sudah dipilih itu disusun dalam kalimat-kalimat yang boleh dikatakan sederhana.

Ada dua belas kalimat dalam contoh di atas dan sembila di antaranya adalah kalimat pendek yang sederhana. Hal itu tidak hanya menunjukkan bahwa penulisnya bisa menyusun kalimat-kalimat sederhana, tetapi menunjukkan bahwa ia menyadari siapa pembacanya.

Pelajar-pelajar sekolah dasar dan menengah akan mendapatkan kesulitan memahami kalimat yang terlampau berbelit-belit. Dan kesederhanaan itu juga ditunjukkan dalam teknik penyusunan alineanya.

Empat di antara enam alinea yang terdapat dalam contoh di atas masing-masing terdiri dari satu kalimat saja. Ini juga menunjukkan bahwa penulisnya menyadari benar siapa pembaca tulisannya.

Setiap alinea biasanya berisi sebutir pikiran, dan agar tidak berbelit-belit, butir-butir pikiran itu ditampilkan dalam masing-masing satu kalimat saja.

Majalah Tomtom yang memuat pengantar redaksi itu terbit pada bulan Desember 1977, bulan kenaikan kelas dan ujian.

Penulis harus pula memperhitungkan hal tersebut. Ia harus memilih topik atau pokok pembicaraan, yang sesuai dengan bulan terbitnya majalah. Dan memang yang menjadi pokok pembicaraan pengantar redaksi adalah rapor dan kenaikan kelas – tidak lupa ucapan selamat, di samping pemberitahuan bahwa majalah itu tetap terbit pada masa liburan.

Dua hal yang disebut terakhir itu nampaknya merupakan gagasan utama pengantar tersebut. Majalah itu tetap terbit walaupun para pelajar sedang dalam masa libur. Oleh sebab itu, redaktur perlu memberitahukan bahwa majalahnya tidak ikut libur terbit, dan pelajar-pelajar diharapkannya untuk tetap membeli Tomtom di waktu liburan.

Tetapi, tidak pantas rasanya apabila ajakan untuk membeli majalah itu disampaikan secara langsung begitu saja; caranya adalah menyelipkan gagasan itu di sela-sela pembicaraan tentang kenaikan kelas dan ucapan selamat.

Gaya penulisan pengantar itu pun khas majalah pelajar. Sikap penulis seperti seorang kakak yang sedang bercakap-cakap dengan adiknya. Keakraban menjadi tujuan utama gaya penulisan semacam itu, yang antara lain nampak dalam penggunaan kata “adik yang manis” dan “salam maniiiis!”. Demikian juga kalimat-kalimat pendek pada alinea kedua.

Untuk melanjutkan pembicaraan tentang peranan pembaca dalam karang-mengarang, kita kutip sebagian “Pengantar Redaksi” lain.
Pada mulanya adalah komunikasi. Di dalam konteks pembangunan, ungkapan ini mendapatkan tempat yang lebih penting lagi; karena dalam pembangunan yang melibatkan demikian banyak manusia – dan bukan beberapa orang saja – proses bersama itu hanya mungkin berlangsung bilamana terjadi komunikasi di antara para peserta pembangunan itu.

Maka pembangunan bukan hanya membutuhkan teknologi dan modal, melainkan – lebih dasar dari itu – ia membutuhkan pengertian, proses kesadaran, dan dukungan masyarakat.

Tidaklah mengherankan kalau dalam REPELITA II ditegaskan bahwa pembangunan itu jangan hanya dilihat sebagai tujuan akhir, sebab ia juga merupakan proses untuk memajukan kehidupan masyarakat. Dan sebagai proses, pembangunan menuntut adanya komunikasi di antara pihak-pihak yang terlibat di dalamnya. Malahan dapat dikatakan bahwa pembangunan akan berhasil kalau ia dimulai dengan suatu sistem komunikasi yang teratur, ditunjang oleh suatu sarana komunikasi yang efektif, dilaksanakan dengan cara-cara yang wajar dan sehat serta dilangsungkan secara pesat dan terus-menerus antara para peserta pembangunan.

Semua ini adalah masuk akal, jelas, sederhana, dan juga bagus, apalagi kalau kita hanya membatasi pada hal-hal yang menyangkut ide dan cita dan melepaskan diri sejanak dari pembicaraan mengenai sampai berapa jarak yang ada antara ide ini dengan kenyataan.

Bagaimanapun, kini diakui peranan komunikasi yang sentral dalam pembangunan Indonesia. Sudah dicanangkan maklumat kunci suksesnya REPELITA II: “komunikasi dua arah” antara pemerintah dan masyarakat. Di mana-mana pejabat berbicara mencari feedback, perlunya informasi & data yang lengkap dan akurat untuk pembangunan.

Begitulah, kini jelas dikehendaki supaya komunikasi menunjang pembangunan. Ini ideal sekali, sekaligus tidak mudah. Kita di Indonesia belum cukup punya tradisi yang melembaga untuk menampung fungsi komunikasi yang mungkin lebih banyak ditandai oleh komunikasi politik: agitasi, propaganda, kampanye, desas-desus, kritik pedas, pameran, dsb, yang umumnya sedikit sekali berisi informasi, pendidikan, atau analisa yang positif dan komprehensif.

Juga komunikasi bukan sesuatu yang berdiri sendiri dan hanya akan efektif menunjang pembangunan kalau ia terjadi dan berlangsung dalam iklim dan semangat yang benar-benar komunikatif. Artinya, karena komunikasi menyangkut “kebersamaan” dalam hidup bermasyarakat, ia minta banyak hal serba terang dan terbuka, kejujuran, dan saling menghormati antara komunikator dan komunikasi pembangunan.

Kutipan di atas adalah dua alinea pertama dari enam alinea “Pengantar Redaksi” majalah Prisma (Th. III, No 3, 1997: 2), ditulis oleh Ismid Hadad, redaktur majalah itu.

Dibandingkan dengan contoh pertama tadi nampak jelas bahwa meskipun keduanya merupakan “Pengantar Redaksi”, setiap unsur yang terdapat dalam contoh kedua ini berbeda.
Kata-kata yang dipilih oleh penulis menunjukkan bahwa ia tidak menunjukkan pengantarnya itu bagi pelajar sekolah menengah – apalagi sekolah dasar.

Bahkan ada beberapa kata yang hanya bisa dipahami oleh orang yang sudah pernah belajar serba sedikit tentang ilmu sosial.

Orang yang kosakatanya tidak mencakup kata-kata pinjaman dari bahasa asing, terutama Inggris, akan sedikit mengalami kesulitan menangkap maksud pengantar itu. Hal ini menunjukkan bahwa tulisan tersebut memang sengaja ditujukan kepada golongan masyarakat terpelajar, yang menaruh minat terhadap masalah sosial negeri ini.

Susunan kalimat dalam kutipan itu pun tidak sederhana benar. Bahkan ada beberapa kalimat panjang yang rumit susunannya, yang dimaksudkan untuk menyampaikan pengertian yang rumit pula. Ini pun dengan jelas menunjukkan siapa penulis dan siapa pembacanya. Juga kedua alinea yang dikutip itu merupakan alinea yang panjang-panjang, yang tidak berisi sebutir gagasan sederhana.

Alinea kedua, misalnya, berisi tidak kurang dari sembilan kalimat, sebagian besar merupakan kalimat yang tidak sederhana susunannya. Gagasan yang ingin disampaikan penulis bukan gagasan sederhana, dan oleh karenanya tidak mungkin disampaikan dalam kalimat-kalimat yang terlalu sederhana.

Gaya penulisan pengantar redaksi di atas juga sama sekali lain dengan contoh pertama. Pengantar contoh kedua itu dimulai dengan kalimat “Pada mulanya adalah komunikasi”, kalimat yang mengingatkan kita kepada sebuah baris dalam kitab Injil atau kitab-kitab lain yang menggambarkan tentang awal mula dunia dan manusia.

Mau tidak mau kalimat serupa itu membawa kita kepada pokok pembicaraan yang sungguh-sungguh. Dan gaya penulisan yang ditunjukkan penulis selanjutnya membuktikan bahwa ia tidak menganggap pembaca sebagai orang-orang yang lebih muda usianya atau yang lebih rendah pengetahuannya; ia menganggap pembaca memiliki pengetahuan yang sama dengannya. Ia mengajak pembaca menyelami berbagai gagasan tentang komunikasi dan kepentingannya dalam pembangunan Indonesia.

Kedua kutipan di atas bukanlah merupakan contoh karangan yang sempurna cara penulisannya. Ada beberapa kekurangan yang masih bisa diperbaiki. Maksud pengambilannya sebagai contoh adalah untuk sekedar mempertunjukkan bahwa bahkan dengan judul yang sama dua orang penulis bisa menghasilkan karangan yang sangat berlainan unsur-unsurnya.

Majalah Tomtom adalah majalan anak-anak, sedangkan majalah Prisma adalah majalah ilmiah populer yang mengkhususkan diri pada penampilan masalah sosial; minat pengasuh dan pembacanya sangat berlainan; dua hal itulah yang menentukan perbedaan dalam pengantar yang mereka tulis.
Di samping kedua macam majalah tersebut, masih banyak lagi macam majalah lain. Ada majalah-majalah wanita, keluarga, mode, musik, olahraga, sastra, dan lain-lain. Masing-masing memuat karangan pembacanya.

Di samping majalah ada pula buku, yang juga bermacam-macam isi dan gaya penulisannya, tergantung dari penulis dan pembacanya.

Karangan atau buku yang berisi laporan ilmiah tentulah mempunyai isi dan gaya tulisan yang berbeda dengan buku atau karangan yang ditunjukan bagi anak-anak sekolah dasar dan menengah, lain lagi dengan buku atau karangan yang dimaksudkan sebagai pegangan dalam pengusahaan pertanian. Masing-masing mengandung isi yang khas, yang menentukan gaya penulisannya.

Dalam zaman modern ini jarang sekali seorang penulis menguasai semua bidang penulisan. Pembagian bidang yang semakin terperinci menuntut sebagian besar kita menjadi spesialis, orang-orang yang menguasai bidang tertentu saja.

Tentu saja kenyataan itu tidak usah menuntup kemungkinan adanya satu dua orang yang memiliki kemampuan menulis tentang berbagai bidang, dalam berbagai gaya pula.

Tidak jarang seorang ahli ilmu sosial yang sangat pandai menyusun laporan ilmiah juga pandai menulis karangan yang dengan mudah bisa dibaca dan cernakan anak-anak. Namun begitu biasanya seorang penulis yang baik khusus menguasai satu bidang dan memiliki gaya penulisan yang khas di bidang itu.

Kalaupun ia menulis di bidang lain biasanya gaya penulisannya terpengaruh oleh bidang pertama tadi. Seorang wartawan yang juga pengarang akan menulis karya sastra yang bergaya jurnalis, atau karangan jurnalistis yang berbau sastra.

Karangan ini tidak akan membimbing anda menjadi seorang spesialis dalam penulisan. Pengertian dan latihan yang ditampilkan sangat umum sifatnya, dan anda sendirilah nanti yang akan menentukan spesialisasi diri anda sendiri.

Satu hal yang penting dicatat adalah bahwa meskipun setiap bidang menuntut gaya penulisan tersendiri, ada hal-hal umum yang harus dikuasai oleh siapa pun yang ingin menyusun karangan. Hal-hal yang umum itulah yang memungkinkan ditulisnya buku ini.

Tentu saja penguasaan atas hal-hal tersebut sama sekali tergantung kepada kegiatan dan minat anda sendiri.

Karangan ini saja tidak cukup membekali anda dengan keterampilan seorang penulis yang baik. Anda harus berusaha untuk menambah bekal dengan cara membaca sebanyak-banyaknya.

Hanya dengan cara itulah anda bisa semakin memahami seluk beluk penulisan dan akhirnya menguasainya.

Sekarang ini hampir setiap koran memuat berbagai macam karangan secara teratur di samping majalah dan buku yang semakin banyak diterbitkan. Tentu saja tidak semua karangan itu ditulis dengan sebaik-baiknya, tetapi paling sedikit anda akan bisa mendapatkan denga membaca sebanyak-banyaknya.

Kosa kata, cara penyusunan kalimat dan alinea, penentuan gagasan – semua itu dapat anda dapatkan dari membaca sebanyak-banyaknya.

Dengan membaca anda juga bisa mengenal berbagai bentuk gaya menulis, dan nantinya anda bisa mengembangkan salah satu gaya yang anda sukai dan kuasai. Gaya penulisan inilah yang sebenarnya paling sulit diajarkan; ia akan berkembang dengan sendirinya setelah anda membaca luas.

Tulisan ini juga akan berusaha untuk menunjukkan perbedaan utama antara karangan yang buruk dan yang baik, sehingga anda mempunyai.

Pengetahuan Dasar Tata Bahasa

Yang kita bicarakan adalah karang-mengarang dalam bahasa Indonesia. Setiap bahasa mempunyai aturan-aturan tertentu yang meliputi beberapa hal antara lain dalam hal pembentukan kata, penyusunan kalimat, dan penggunaan kata. Aturan-aturan itu ada yang keras, artinya sama sekali tidak boleh dilanggar, da nada yang lunak, artinya ada beberapa pilihan.

Itu semua disebut tata bahasa. Siapa pun yang ingin menulis karangan dalam bahasa Indonesia harus menguasai tata bahasa Indonesia dengan sebaik-baiknya.

Tanpa penguasaan itu ia hanya akan menghasilkan karangan yang tidak terbaca, atau meskipun terbaca akan mudah menimbulkan salah paham.

Penguasaan tata bahasa dalam hal ini tidak berarti hapal istilah-istilah tata bahasa yang sangat banyak jumlahnya itu, tetapi berarti mampu menerapkan aturan-aturannya  dengan baik.

Kita ambil sebuah contoh berita berikut ini:
Pembangunan masjid Jami Purworejo hingga kini baru selesai tahap pertama, untuk menyelesaikannya masih diperlukan biaya Rp 32 juta lagi.
            Pemugaran tahap pertama di bagian serambi dengan menelan biaya Rp 24,5 juta, di antaranya bantuan presiden.

Contoh ini diambil dari harian Sinar Harapan (13/12/1977). Meskipun susunan kalimat-kalimat dalam berita yang disampaikan penulisnya. Tata bahasa masih diterapkan dengan memadai. Tetapi seandainya berita tersebut disusun seperti di bawah ini, masihkah kita bisa menangkap isinya:
            Jami, masjid pembangunan Purwerejo pertama, hingga tahap kini baru selesai. Masih Rp 32 juta. Diperlukan biaya lagi untuk menyelesaikannya.
            Pertama, tahap pemugaran serambi depan menelan presiden. Bantuan di bagian biaya Rp 24,5 juta

Contoh kedua itu, yang kami susun sendiri, terdiri dari sejumlah kata yang sama sekali tak berbeda dengan kutipan pertama. Tetapi perubahan letak kata dan penempatan tanda baca yang berlainan telah mengakibatkan kedua kutipan tersebut sama sekali berbeda isinya. Bahkan boleh dikatakan contoh kedua itu tak ada isinya sebab sulit sekali dipahami.

Alinea pertama mungkin masih mengandung isi, yang sama sekali berbeda dengan isi alinea pertama contoh pertama. Tetapi alinea kedua contoh kedua sama sekali tidak bisa dipahami, kecuali hanya sebagai kelakar.

Berita tersebut akan lebih parah lagi keadaannya seandainya si penulis sama sekali tidak mengindahkan aturan bahasa sehingga, misalnya, kata “pembangunan” diganti “perbangunan”, kata “diperlukan” diganti “memerlukan”, kata “untuk” diganti “terhadap”, dan seterusnya.

Apalagi kalau penempatan tanda baca semena-mena saja. Perlu selalu diingat bahwa tanda baca merupakan bagian yang sangat penting dalam tata bahasa, dan sering menjadi hal yang paling sulit diterapkan.

Karangan yang enak dibaca dan jelas maksudnya selalu ditulis menurut tata bahasa. Ada orang yang berpendapat bahwa beberapa sastrawan telah berhasil menciptakan karya sastra yang bagus tanpa mengindahkan tata bahasa sama sekali. Itu bohong besar. Tidak ada sastrawan besar yang tidak mengindahkan tata bahasa.

Tidak ada sastrawan besar yang tidak menguasai tata bahasa dengan sangat baik. Kalaupun dalam beberapa (alinea) karangannya nampak seolah-olah ia tidak mempedulikan tata bahasa, hal itu sebenarnya justru merupakan usahanya untuk memanfaatkan aturan yang sebaik-baiknya – agar apa yang dimaksudkannya bisa tersampaikan setepat-tepatnya.

Di samping itu kita harus pula selalu ingat bahwa sebenarnya ada bermacam-macam “tata bahasa” dalam bahasa mana pun, masing-masing sesuai untuk macam tulisan tertentu.

Tetapi anda tidak akan dibimbing untuk menjadi sastrawan besar. Oleh karena itu masalah di atas sebaiknya ditinggalkan saja. Kita sebaiknya sepakat untuk tunduk kepada aturan-atura yang ada dalam bahasa kita.

Hal itu bukan merupakan tugas yang sangat berat, sebab, seperti akan terbukti nanti, aturan-aturan tersebut tidaklah sekeras yang kita bayangkan.

Penggunaan Kamus

 Di samping  pengetahuan dasar tata bahasa yang baik, seorang penulis harus memiliki kosa kata yang memadai.

Dengan kosa kata yang terbatas ia bisa saja menyusun karangan, tetapi karangan tersebut pasti terasa membosankan dan hambar apabila ada terlalu banyak kata yang dipergunakan berulang-ulang.

Kosa kata yang terbatas juga bisa menyebabkan maksud penulis  tidak terkomunikasikan dengan semestinya. Ada berbagai cara untuk memperkaya kosa kata, antara lain membaca karangan orang lain dan membaca kamus.

Kamus diterbitkan untuk dimanfaatkan sebaik-baiknya. Menaruh kamus sebagai hiasan lemari buku belumm berarti memanfaatkannya. Seorang penulis yang baik harus selalu menyediakan kamus di sampingnya.

Jumlah kata begitu banyak dalam bahasa kita tidak mungkin dihapal seluruhnya; tidak setiap kata yang kita temui dalam karangan kita ketahui artinya. Lagi pula ada kata yang memiliki berbagai arti, da nada suatu arti yang bisa diwakili oleh berbagai kata. Hal itu menjadi masalah kita semua, baik sebagai pembaca maupun –dan terutama sekali – sebagai penulis.

Ada bermacam-macam kamus yang beredar, antara lain kamus istilah, kamus sinonim, dan kamus umum. Daam hal-hal tertentu, kamus-kamus itu besar sekali peranannya dalam membantu kita menyusun karangan.

Kalau kita menulis karangan yang menyinggung masalah kegagalan panen, misalnya, kamus istilah pertanian bisa sangat berguna. Dengan membaca kamus itu kita tidak akan membuat kesalahan yang memalukan, seperti misalnya menganggap hama wereng mempunyai bentuk seperti tikus sawah.

Kamus sinonim sangat bermanfaat apabila kita berusaha agar karangan kita tidak membosankan karena menggunakan kata-kata yang itu-itu saja.

Kalimat “Penulis telah berhasil menulis beberapa tulisan” akan lebih tidak menjemukan apabila diubah menjadi “Pengarang itu telah berhasil menyelesaikan beberapa tulisan” atau “Penulis itu telah berhasil menciptakan beberapa karangan.

Kamus umum yang baik mampu menolong kita dalam berbagai hal. Di samping memberikan batasan arti setiap kata yang dicantumkan di dalamnya, ia juga memberikan contoh penggunaannya.

Dalam kamus umum diperlihatkan bahwa tidak sedikit kata yang memiliki berbagai arti, kata-katang sudah tidak jelas lagi hubungan antara satu dan yang lain – bahkan ada yang sama sekali tidak ada hubungannya.

Coba anda perhatikan dua buah kalimat berikut ini:
  1. Jarak antara jarak-jarak di pagar itu rapat sekali.
  2. Keganasan harimau jadi-jadian itu semakin menjadi-jadi. Puncaknya terjadi ketika orang-orang sedang merayakan hari jadi desa itu.
Biasanya kita beranggapan bahwa kamus tidak begitu berguna; sebagai orang Indonesia ktia toh sudah menguasai bahasa Indonesia dengan sempurna, begitu pikir kita.

Pikiran demikian sama sekali keliru. Penulis yang tidak mau atau malas membuka kamus biasanya bukanlah orang yang bersungguh-sungguh dalam pekerjaannya.

Sastrawan yang besar pun biasa membuka-buka kamus, apalagi orang yang baru belajar karang-mengarang.

Kadang-kadang keengganan membaca kamus disebabkan karena rasa malu saja; mencari arti atau kata dalam kamus sama sekali bukanlah hal yang memalukan.

Kegiatan itu justru menunjukkan ketelitian. Penulis adalah orang yang mempergunakan kata-kata sebagai alat, oleh karenanya ia harus sangat teliti dalam menggunakan alatnya itu.

(Ditulis oleh Sapardi Djoko Damono, dimuat di majalah Pengajaran Bahasa dan Sastra, Tahun III No.1 1977)

Sekeping Kenangan – Pengalaman Hidup yang Berharga di Balai Pustaka

Pada waktu itu taufan di atas Asia telah menghitami angkasa dengan ancaman “Perang Pasifik” yang setiap saat bisa meledak. Dari pembuangannya di Pulau Banda, Bung Hatta baru saja mengumandangkan peringatannya bahwa fasisme Jepang pasti bakal menyerang kepulauan Nusantara kita dan menjajah kita.

sastra indonesia, achdiat k mihardja, novel atheis

Dia memperingatkan kita bahwa imperialisme fasisme lebih jahat dan lebih kejam daripada imperialisme kapitalisme liberal. Karena itu, dia menganjurkan supaya kita waspada dan menentang penjajah baru yang sudah mengancam di ambang pintu itu.

Ketika itu saya baru berumah tangga dan punya anak satu, tinggal di kota Bandung. Bekerja? Tidak. Menganggur? Tidak juga. Punya penghasilan? Ya, lumayan.

Pertemuan dengan Raden Satjadibrata

Suatu Sabtu sore yang cerah. Saya sedang baca-baca buku di serambi muka rumah sewa di Gang Yuda. Datanglah seorang laki-laki setengah baya, berpakaian setelan jas tutup putih lengkap dengan “bendo” (tutup kepala dari batik model Sunda) menclok di atas kepalanya.

Kalau sekarang di zaman Orba ini adalah safari, maka di zaman itu pakaian putih pakai bendo itulah ciri amtenar (pegawai negeri), walaupun sebenarnya tidak ada peraturan yang mengharuskan. Amtenar yang muda-muda dan modern lebih suka pakai jas bukaan dan dasi, tanpa apa-apa di atas kepalanya. Tidak tanggung-tanggung, ala Barat-lah.

Karena saya sudah pernah satu-dua kali bertemu dengan tamu yang perlente dan berbendo itu di Jakarta (masih disebut Batavia atau Betawi ketika itu), maka segeralah saya mengenalnya. Bersalaman cara Sunda. Ramah menyenangkan. Dia itu pengarang Sunda terkenal, Raden Satjadibrata.

Dia datang dari Jakarta. Maksudnya datang ke rumah saya?

“Kieu, Raden,” katanya dalam bahasa Sunda. Dia menegur saya dengan dengan kata “raden”, suatu kata teguran di kalangan kaum “feudal” Sunda pada zaman itu; biasa digunakan oleh orang yang lebih tua untuk menenggang terhadap orang yang mudaan. Ternyata amtenar itu datang sebagai utusan pimpinan Balai Pustaka di Betawi untuk menawarkan pekerjaan.

Jadi “amtenar”?! Pegawai pemerintah jajahan Belanda?! Wah, saya bimbang. Ragu. Mengerutkan dahi sejenak.

Sejak masih duduk di bangku sekolah menengah, saya tidak pernah bercita-cita untuk menjadi seorang amtenar. Semangat nasionalisme yang idealistis dan kadang-kadang naïf-romantis mendominasi pada umumnya sikap para pemuda pelajar zaman itu.

Maklum, Sumpah Pemuda masih segar, dan pembuangan para pemimpin besar Sukarno, Hatta, Sjahrir, Iwa Kusumah Sumantri, dan lain-lain yang ketika itu masih muda-muda pula (usia 20-an dan 30-an) tidak mempan memadamkan semangat kebangsaan dan idealisme pada pemuda yang tetap menyala.

Menjadi wartawan freelance

Begitu tamat AMS (SMA) jurusan sastra-budaya Timur, saya langsung bekerja sebagai guru Taman Siswa di Kemayoran, Betawi. Kemudian jadi redaktur surat kabar harian dan majalah. Kemudian lagi buka warung, jualan beras, kayu bakar, minyak tanah, ikan asin, gula, garam, terasi, dan keperluan rakyat kecil sehari-hari lainnya. Tempatnya di Gang Kebon Manggu, Bandung.

Dalam warung itulah anak pertama kami lahir. Akhirnya kami membeli pabrik kue dan roti dari seorang Cina yang bangkrut kalah judi. Tapi selama itu saya pun bekerja sebagai wartawann freelance dan menulis di pelbagai surat kabar dan majalah, baik yang berbahasa Indonesia, Sunda, maupun Belanda.

Barangkali saya dikenal Balai Pustaka itu lewat tulisan-tulisan saya. Itulah maka saya ditawari pekerjaan.

Dengan latar belakang pengalaman hidup yang bebas idealistis seperti itulah saya menghadapi utusan dari Balai Pustaka itu. Semangat nasionalisme yang non-kooperatif terhadap pemerintah jajahan masih menyala.

Tapi bersamaan dengan itu peringatan Bung Hatta akan ancaman imperialisme fasis Jepang yang lebih berbahaya itu nyaring pula suaranya. Saya seolah disuruh memilih pihak yang paling “kurang jahatnya” dan melepaskan sikap “non-kooperatif” itu.

Tapi dalam pada itu, saya ingin tahu juga, bagaimana detail perjanjiannya. Misalnya, apa pangkatnya? Berapa gajinya? Dan sebagainya.

Menerima tawaran kerja di Balai Pustaka

Pangkatnya!? Sebagai permulaan saya akan bekerja sebagai voluntair (magang) dengan gaji sebulan 40 gulden. Sesudah tiga bulan, baru diangkat sebagai pegawai tetap dengan pangkat adjunct hoofredacteur (semacam wakil redaktur kepala) dengan gaji permulaan 70 gulden.

Begitulah saya dengar keterangan tamu yang saya hormati itu. Tapi dengan hormat pula saya keluarkan buku catatan keluar-masuknya keuangan pabrik kue dan roti itu.

Hampir tak percaya agaknya meneer (tuan) Satja ketika melihat jumlah keuntungan bersih dari pabrik itu. Rata-rata per bulan ada sekitar 150 gulden. Zaman itu lebih dari lumayan untuk hidup suatu keluarga muda yang baru punya anak satu hidup di kota Bandung.

Tapi akhirnya saya terima juga tawaran itu. Terutama atas desakan ibu saya yang sangat menginginkan anaknya menjadi seorang amtenar.

Ibu, juga bapak, adalah keturunan “menak” yang malah bukan amtenar biasa, melainkan amtenar BB (Binnenlands Bestuur), yaitu golongan pejabat pangreh praja, yang dianggap golongan paling elite dan paling terhormat di kalangan masyarakat bangsa pribumi feudal-kolonial itu.

Puncaknya adalah “Regent” alias “Bupati” yang di kalangan masyarakat feodal Sunda dapat julukan “Panggung” atau “Pangawulaan” yang tiada lain artinya ialah orang yang harus disembah-sembah, diagung-agung, dipayungi kalau jalan kaki.

Pindah ke Jakarta

Di Betawi kami sewa rumah di Pejambon, kemudian di Petojo. Tiap hari saya kerja menggenjot sepeda ke kantor Balai Pustaka di belakang gedung Departemen Keuangan, dan Societeit Condordia, di sebelah Lapang Singa, sekarang dikenal sebagai Lapang Benteng.

Ya, naik sepeda! Semuanya naik sepeda. Aman. Sehat. Lalu lintas belum semrawut seperti Jakarta tahun 90-an ini. Atau naik trem. Santai. Atau jalan kaki kalau dekat-dekat rumahnya.

Ruangan kerja kami merupakan suatu bangsal yang luas dan tinggi atapnya dengan di sekelilingnya jendela-jendela besar yang berjeruji besi yang tebalnya setebal jempol kaki. Selalu terbuka lebar-lebar, sehingga hawa sangat leluasa masuk, membikin tempat itu enak sejuk untuk kerja otak dan ngelamun. Yang konon, tempat itu bekas kandang kuda pasukan kavaleri tentara kolonial Belanda sejak zaman Gubernur Daendels dulu.

Kadang-kadang mata humor saya melihat diri saya dan amtenar-amtenar yang bekerja di situ, seolah-olah kuda-kuda juga. Tapi kuda-kuda itu membunyikan ringkikannya berupa syair-syair, tembang-tembang, cerita-cerita, artikel-artikel, dan buku-buku.

Pokoknya, kuda-kuda yang pintar-pintar, deh, karena mereka adalah penulis-penulis yang masih langka di “zaman buta huruf  90%” itu. Semuanya orang Indonesia dari pelbagai kesukuan. Ada yang pakai kain panjang dengan blangkon model Yogya yang pakai jendolan telor asin di belakangnya. Ada yang pakai bendo seperti meneer Satja. Ada juga yang pakai kopiah Padang dari kain satin abu-abu yang mengkilat seperti yang biasa dipakai orang-orang Minang.

Pada hari pertama saya memasuki dunia keamtenaran itu saya diperkenalkan oleh meneer Satja kepada Dr. K.A.H Hidding, seorang orientalis Belanda yang menjadi kepala Balai Pustaka. Kemudian, kepada dua lagi orientalis Belanda, yaitu Dr. A.A. Fokker dan Dr. Uhlenbeck yang membantu kepala.

Bayangin! Mereka doktor-doktor! Bukan main! Jelas, pemerintah jajahan Belanda sadar bahwa sebuah lembaga pemerintah mengelola urusan penerbitan sastra, bahasa, dan budaya untuk masyarakat pribumi bukan soal yang sepele seperti menyediakan nasi goreng untuk sarapan.

Ini soal menyediakan makanan otak dan jiwa; soal pendidikan budaya dan moral masyarakat yang harus “baik, indah, dan benar” menurut ukuran dan kepentingan masyarakat yang pada zaman itu masih bercorak feolda-kolonial.

Bangsal besar bekas kandang kuda itu dibagi dalam empat bagian yang tidak dipisah-pisah oleh dinding atau pagar pemisah, melainkan terbuka seluruhnya. Tapi tiap bagian tahu tempatnya masing-masing.

Keempat bagian itu adalah bagian administrasi yang mencakup pula sebuah “kandang” kecil tempat seorang kasir Cina mengeluarkan dan menerima uang; bagian kedua adalah bagian Melayu (secara resmi sebutan “Indonesia” tidak diizinkan) yang mengurus penerbitan buku-buku Melayu dan majalah “Panji Pustaka”; bagian ketiga adalah bagian Jawa, yang mengurus penerbitan buku-buku Jawa dan majalah “Kejawen”; dan yang keempat adalah bagian Sunda yang mengurus penerbitan buku-buku Sunda dan majalah “Parahiangan”. Di bagian keempat inilah saya ditempatkan.

Setelah diperkenalkan kepada ketiga orientalis di kamar kerja mereka masing-masing yang terpisah dari ruangan besar yang ditempati oleh keempat bagian itu, saya akhirnya bergerak dari meja ke meja diperkenalkan kepada teman-teman sejawat saya yang ramah-ramah menyelamatdatangkan saya sebagai “amtenar baru”.

Ada juga yang saya sudah kenal lama. Yaitu Armijn Pane dan kakaknya, Sanusi Pane, dan Sutan Takdir Alisjahbana. Ketiganya lagi aktif dalam mengerjakan suatu pekerjaan “pionir”, yaitu mengelola majalah sastra budaya Indonesia yang paling pertama muncul dalam sejarah bangsa kita, Indonesia.

Seorang lagi dari golongan pionir-pionir itu, yang juga sudah saya kenal namanya, yaitu H.B. Jassin. Tapi baru sekarang saya ketemu dalam tubuhnya yang tidak terlalu tinggi tapi solid bentuknya, seperti kemudian ternyata solid pula nama dan kedudukannya sebagai seorang kritikus sastra Indonesia modern paling pertama mengangkat bidang kritik-mengkritik sebagai bidang keahliannya. Dia seorang pengelola Pujangga Baru juga. Sekretaris redaksinya. Kacamatanya tebal.

Cuma satu tokoh lain yang juga pionir Pujangga Baru tidak saya lihat bekerja di Balai Pustaka. Yaitu Amir Hamzah, teman sekelas saya ketika kami belajar di AMS (SMA) jurusan Sastra-Budaya Timur di Solo (1929-1932). Saya diperkenalkan juga kepada pengarang-pengarang yang oleh sementara pengarang muda macam Idrus digolongkan ke dalam Angkatan 20 (pra-Pujangga Baru). Pengarang-pengarang itu di antaranya ialah Nur Sutan Iskandar dan Aman Datuk Majoindo. Dua-duanya penulis roman.

Saya ditempatkan di bagian Sunda. Kepalanya adalah Meneer Satjadibrata sendiri yang berpangkat “hooofdredacteur” (redaktur kepala). Dia pengarang Sunda yang tradisional. Tulisan-tulisannya masih berbentuk tembang macapat seperti bentuk puisi asmaradana, dangdanggula, kinanti, dan lain-lain yang membacanya harus dinyanyikan menurut lagu yang khas untuk bentuk yang bersangkutan.

Kalau meneer Satja lagi mengarang sesuatu, dia sudah biasa sambil menyanyi. Kata-kata yang keluar dari ujung penanya adalah kata-kata yang mengalun di atas lagu keluar dari mulutnya. Kadang-kadang mengagetkan seluruh bangsal. Sekurang-kurangnya mengganggu konsentrasi para pengarang lain seperti saya yang duduk hanya terpisah oleh menja Kang Salmoen, seorang pengarang Sunda yang juga terkenal. Juga dia masih menulis dalam bentuk tembang, walaupun suka masih menulis gaya prosa biasa, terutama artikel-artikel. Tapi dia tidak menyanyi kalau lagi mengarang. Mungkin cuma dalam hati. Pangkatnya adjunct hoofdredacteur, yaitu pangkat yang dalam tiga bulan lagi akan saya duduki.

Saya sangat mendukung Kang Salmoen ketika kemudian dia menulis artikel-artikel yang mengkampanyekan gagasannya untuk mendemokrasikan bahasa Sunda yang bertingkat tiga itu (kasar, lemes kahiji, dan lemes kadua) menjadi hanya satu tingkat saja, seperti halnya bahasa Indonesia, Belanda, Inggris, dan lain-lain yang tidak bertingkat-tingkat. Cuma saya ragu, apakah itu mungkin, kalau jiwa si pemakai bahasa itu tidak (mau) membuang mentalitas feodalnya?

Di sebelah kiri meja saya terletak meja Kang Ero Bratakusumah yang pangkatnya redacteur. Skala gajinya sedikit rendahan dari skala adjunct hoofdredacteur. Sebagai pengarang dia tidak begitu terkenal.

Mungkin karena dia bukan pengarang “kreatif”. Dia penulis artikel-artikel biasa. Saya tak kan lupa jasanya, ketika di zaman Jepang dia bekerja di bagian sensor dari pemerintah fasis militer itu. Banyak artikel-artikel, pidato-pidato, lagu-lagu dan sebagainya yang mengandung kata-kata atau kalimat-kalimat yang punya arti ganda (terutama yang dalam bahasa Sunda) dan dianggap menguntungkan bagi kepentingan perjuangan bangsa kita, dia loloskan. Jepang yang cuma sok tahu bahasa Sunda, dia kibulin di siang bolong.

Pekerjaan saya tidak sukar. Cuma membaca naskah-naskah Sunda yang dikirim orang dan menilainya, apa dapat diterbitkan sebagai buku atau dimuat dalam majalah Parahiyangan. Di samping itu, menulis sendiri. Saya pernah menyusun suatu bunga rampai yang terdiri dari saduran beberapa cerita pantun Sunda yang terkenal, di antaranya Raden Mundinglaya di Kusumah dan Lutung Kasarung. Tapi ketika Jepang masuk, entah ke mana larinya naskah yang tinggal menunggu dicetaknya saja itu?

Menyenangkan sekali suasana kerja dalam bangsal bekas kandang kuda itu. Berkat orang-orangnya yang rajin-rajin dan kreatif. Di antaranya Armijn Pane, sahabat karib saya dari zaman sekolah di AMS Solu dulu (1929-1932). Ketika itu bersama Amir Hamzah, kami bertiga aktif dalam perkumpulan Indonesia Muda.

Sudah di zaman sekolah itu, ketika bahasa Belanda masih merupakan bahasa kaum terpelajar Indonesia, Armijn dan Amir sudah menulis sajak-sajak dalam bahasa Indonesia dan secara sadar dan bersemangat memperjuangkan cita-cita Sumpah Pemuda yang baru saja diproklamirkan (1928).

Selepas AMS (1932) Amir melanjutkan studinya ke Fakultas Hukum di Jakarta sambil getol menulis sajak-sajak bagus yang dimuat di majalah Pujangga Baru dan lain-lain. Adalah suatu ironi sejarah bahwa pemuda nasionalis yang begitu cerita mencintai hidup, yang begitu halus dan lembut hatinya dan begitu mantap rasa kebangsaannya itu, kemudian di zaman revolusi harus mati dibunuh oleh rakyat yang dia begitu cintai dan perjuangkan nasibnya.

Setamat AMS, Armijn dan saya berlabuh di Taman Siswa. Kemudian, bertiga sama kakaknya, Sanusi, kami bekerja sebagai redaktur harian Bintang Timur dan mingguan bergambar Peninjauan,--dua-duanya milik bekas guru kami di AMS, Solo, seorang Belanda-Indo yang sosialis-demokrat dan pro-kemerdekaan Indonesia. Namanya P.F. Dahler yang di zaman revolusi kemerdekaan diganti menjadi Amir Dahlan. Dia pun pernah bekerja sebagai ahli bahasa di Balai Pustaka. Armijn, Sanusi, dan saya kemudian bertemu lagi dan sama-sama bekerja di Balai Pustaka.

Dengan sendirinya, Armijn dan Sanusi bekerja di bagian Melayu, bersama Sutan Takdir Alisjahbana. Armijn baru menerbitkan novelnya yang terkenal, Belenggu. Penerbitnya bukan Balai Pustaka, melainkan Pujangga Baru (Sutan Takdir Alisjahbana). Sanusi sedang menggarap “Sejarah Indonesia” yang tiga jilid. Saya punya respek yang istimewa terhadap penyair ini yang juga penulis drama, penulis sejarah, teosof, tidak makan daging, mistikus, budayawan, dan politikus.

Semangat kebangsaannya sekeras batu karang. Dia guru di perguruan teosofi Gunung Sari, Lembang. Ketika dia diharuskan memilih antara pekerjaannya dan anggotanya Partindo dari Sukarno, dia tanpa ragu memilih partainya. Akibatnya dia menganggur.

Sebelum sama-sama bekerja di Balai Pustaka, saya jarang sekali bertemu dengan Sutan Takdir Alisjahbana. Tapi polemiknya dengan tokoh-tokoh ahli pikir budayawan zaman itu yang dimuat di surat-surat kabar dan majalah Pujangga Baru, sangat menarik perhatian saya. Saya menyadari pentingnya polemik itu dalam sejarah pemikiran bangsa Indonesia yang mencari bentuk identitasnya yang tepat sebagai bangsa yang bersatu, modern, dan bebas-demokratis.

Saya kumpulkan polemik itu dan kemudian diterbitkan oleh Balai Pustaka. Takdir memang istimewa orangnya. Sejak dini dia mengeritik habis-habisan kebudayaan Timur yang dianggapnya terlalu statis, kurang dinamis; terlalu spiritualis, kurang materialistis; terlalu emosional, kurang intelektual; terlalu mengikat diri kepada adat, kurang individualistis dan egoistis; dan sebaiknya kita caplok saja nilai-nilai hidup bangsa Barat itu bulat-bulat, katanya.

Terhadap kritiknya itu Sanusi menjawab dengan anjuran supaya kita “mengawinkan” Faust dan Arjuna. Faust (manusia Barat) yang mandi keringat dan memeras otak untuk menguasai alam, dan Arjuna (manusia Timur) yang bertapa di Bukit Indrakila untuk membersihkan jiwa rohani dari segala kotoran nafsu-nafsunya yang negatif.

Sekarang, sesudah kurang lebih 60 tahun berlalu, gagasan brilian dari penyair-ahli pikir Sanusi Pane mengenai perkawinan simbolis antara Faust dan Arjuna itu masih merupakan perkawinan yang paling benar, paling realistis-manusiawi, paling progresif dan paling ideal bagi saya. Kebudayaan Indonesia modern harus merupakan realisasi dari perkawinan Faust dan Arjuna itu.

Sambil bekerja di Balai Pustaka, Takdir mengikuti kuliah-kuliah di Fakultas Hukum, dan selesai mendapat gelar Meester in de Rechten ketika tentara Jepang mulai menduduki Indonesia. Pegawai lain yang juga mahasiswa adalah penyair Bahrum Rangkuti yang juga penyiar warta berita radio NIROM. Dia seorang pengagum Iqbal, penyair dan filsuf Islam yang juga salah seorang pendiri negara Pakistan. Mengenai filsuf yang penyair besar itu, Bahrum telah menulis sebuah buku.

Seperti diketahui, Bahrum Rangkuti kemudian pernah menjadi Sekjen Kementerian Agama. Dekat kepada meninggalnya dia pernah menghubungi saya dengan banyak pertanyaan mengenai novel Atheis. Dia sedang menggarap sebuah disertasi untuk gelar doktornya, dalam ilmu sastra-budaya mengenai novel tersebut. Sayang tak kesampaian. Keburu meninggal.

Sebenarnya seperti kedua orang muda, Takdir dan Bahrum, yang saya kagumi semangatnya untuk menjadi sarjana itu, saya pun bisa saja melompat-lompat bolak-balik antara ruang keamtenaran dan ruang kemahasiswaan.

Tapi nawaitu saya sudah kepalang tertanam dalam hati sanubari untuk membikin masyarakat sebagai “universitas” saya, orang-orang sesama hidup sebagai “buku-buku” saya di samping buku-buku biasa, kebenaran hidup sebagai “mata kuliah”, dan pengalaman hidup sebagai “guru besar”. Gelarnya? … Yah, “Manusia Biasa Saja”, tak perlu disingkat.

Kota Singapura, benteng pertahanan Angkatan Laut Inggris di Asia Tenggara yang diandalkan tak akan mungkin dapat direbut oleh musuh mana pun, ternyata kebobolan. Dihujani bom oleh Angkatan Udara Jepang, diobrak-abrik oleh tentaranya.

Kewaspadaan dan persiapan perlawanan terhadap serangan musuh di Jakarta pun segera ditingkatkan. Lampu-lampu di seluruh kota dan sekitarnya, baik lampu jalan maupun yang di rumah-rumah, ditutupi dengan selobong hitam agar sinarnya tidak memancar ke atas atau ke samping.

Malam hari hitam kelam. Semua lampu mati, kecuali di tempat-tempat yang diperlukan. Itu pun sangat terbatas. Lubang-lubang perlindungan diperbanyak. Latihan-latihan pemadam kebakaran dan pertolongan pertama kecelakaan ditingkatkan. Seluruh pegawai Balai Pustaka dibagi dalam beberapa kelompok penjaga bahaya udara. Berseragam warna biru. Kelompok-kelompok bergiliran menjaga kantor pada malam hari.

Suasana yang luar biasa dan penuh bermacam-macam perasaan yang tak menentu itu sangat mencekik jiwa saya. Istri yang sedang hamil dan anak satu-satunya yang masih kecil telah saya ungsikan ke orang tua di Garut. Bayangkan suasana malam hari di bangsal besar yang 90 persen gelap itu, duduk di antara meja-meja dan kursi-kursi kosong. Hanya ditemani dua-tiga pegawai lain yang sama berpakaian seragam biru dan berpencaran duduknya. Seperti hantu-hantu hitam layaknya. Suasana murung, tidak cerita, tidak ramah.

Untuk mengusir pesimisme tentang hari depan bangsa dan khususnya diri sendiri dan keluarga, saya memanfaatkan cahaya lampu yang terbatas itu untuk baca-baca atau kadang-kadang juga menulis. Pernah saya menulis sebuah sajak yang menurut perasaan saya cukup baik sebagai curahan rasa dari hati yang sedang gundah gulana, dirundung bingung itu.

Seperti biasa sajak itu saya tulis dalam bahasa Belanda. Kasih lihat sama H.B. Jassin yang saya bisa percaya akan keahliannya menilai karya sastra. Tapi apa lacur! Habis sajakku itu kena kritiknya. “Klapwiekende klapperblaren”.

Apa itu? Kata Jassin sambil ketawa-ketawa tajam menirukan dengan kedua belah tangannya gerak laku seekor ayam jago yang mengepak-ngepakkan sayapnya sebelum berkokok. “Kuklekuu!” bunyi Jassin. Peristiwa kecil yang lucu itu tak akan saya lupakan, karena sejak itu saya tidak mau coba-coba lagi menulis sajak. Sekurang-kurangnya dalam bahasa Belanda.

Zaman Jepang

Sejarah membuka halaman baru.

Pemerintah Hindia Belanda bertekuk lutut. Nasib bangsa Indonesia jatuh ke bawah telapak sepatu bot penjajah baru.

Selama masa penjajahan Jepang dan kemudian selama zaman revolusi kemerdekaan saya menempuh jalan hidup dan perjuangan yang lepas hubungan dengan Balai Pustaka. Sampailah saatnya tiba Konferensi Meja Bunda akan diadakan di negeri Belanda.

Menurut penglihatan saya, ketika itu KMB pasti akan mengakui kedaulatan negara republik Indonesia yang telah diproklamasikan oleh kedua pemimpin besar kita, Sukarno-Hatta, atas nama segenap bangsa Indonesia.

Ketika itu, saya bersama istri dan ketiga anak kami yang kecil-kecil (yang nomor tiga malah masih bayi dua bulanan), baru saja turun dari daerah gerilyawan kita di atas lereng Gunung Telaga Bodas.

Sampai di Jakarta kami ditampung oleh H.B. Jassin yang berhasil mengakomodasikan kami dalam sebuah rumah di Jalan Rasamala, Tanah Tinggi. Rumah itu sudah dihuni oleh satu keluarga dan seorang bujangan yang penulis olahraga terkenal, A.A. Katili.

Saya sekeluarga dapat satu kamar. Yah, apa boleh buat. Berdesakan dengan orang-orang yang baik hati, ramah, dan toleran, tidak menjadi masalah, kecuali kehutangan budi yang tak akan terlupakan.

Pada dewasa itu kota Jakarta sudah praktis dikuasai lagi oleh Belanda. Dan sebagai apa yang ketika itu disebut kaum Republikan saya tidak mau bekerja untuk mereka. Istilahnya “mempertahankan”. Artinya “makan angin”. Tidak punya pekerjaan. Harus jual-jual benda apa saja milik kami untuk makan. Dan istri saya sangat berat hatinya, kalau terpaksa harus menjual juga satu dua perhiasannya.

Merampungkan novel Atheis

Ketika itu Jassin, Darsyaf Rahman, Katili, dan J.A. Dungga bekerja untuk majalah Mimbar Umum yang kepunyaan orang-orang PNI. Mereka sangat baik. Kadang-kadang Jassin membantu, kalau keuangan kami sudah terlalu kepayahan.

Dalam suasana demikianlah saya mulai menggarap novel Atheis. Di halaman belakang, di bawah pohon jambu yang rindang. Kalau pagi segar dan sejuk. Kalau sore segar pula sesudah mandi.

Pada suatu hari datanglah Tuan Kasuma Sutan Pamuncak, menemui saya. Dia pernah menjadi seorang pejabat tinggi di Balai Pustaka. Dia pernah menjadi seorang pejabat tinggi di Balai Pustaka. Dia pun seorang “Republikan” yang juga sedang “mempertahankan”. Pada dewasa itu ada ketegangan (juga semacam persaingan) antara kaum Republikan dan orang-orang yang kami namakan “kaum federalis”.

Tuan Pamuncak mengemukakan pendapat dan ajakannya supaya kami mengisi lagi jabatan-jabatan di Balai Pustaka, yang pada saat itu sudah dikuasai kembali oleh Belanda, tapi sepi tanpa pejabat Indonesia. Seperti saya, Tuan Pamuncak pun yakin bahwa KMB pasti akan mengakui kedaulatan Republik Indonesia yang pada saat itu pemerintahanya berkedudukan di Yogyakarta.

Tapi di samping itu juga, kedaulatan “negara-negara” yang didirikan oleh Belanda seperti negara Indonesia  Timur, Kalimantan Barat, dan Sumatera Timur, akan diakui juga kedaulatannya, sehingga Indonesia akan menjadi negara federal.

Dengan mempertimbangkan kemungkinan itu, maka kata Tuan Pamuncak, kita harus mencegah jangan sampai Balai Pustaka yang begitu penting untuk perkembangan kebudayaan persatuan bangsa kita dikuasai oleh orang-orang federalis. Kita dahului mereka, katanya.

Maka kami pun mendahului mereka.

Idrus, yang sudah bikin nama sebagai sastrawan, dan cerpennya Celanda Pendek sangat menarik perhatian Jassin dan kalangan penulis Belanda, cukup besar ambisinya untuk menduduki kursi pimpinan redaksi. Ya, tiada masalah, saya akur sajalah.

Adalah wajar kalau seorang atasan jatuh cinta kepada bawahannya, vice-versa, dan kemudian mereka kawin. Demikianlah Ratna kawin sama Idrus, dan Magda, kawin sama Hassan Amin. Kedua gadis Minang itu dan Hassan Amin adalah anggota redaksi di bawah Idrus, seperti juga saya dan Utuy Tatang Sontani, yang terkenal dengan buku romannya Tambera dan drama-dramanya satu babak.

Hassan Amin bekerja sambil mengikuti kuliah-kuliah ekonomi dan filsafat di UI. Saya ikuti juga kuliah filsafat itu, tapi hanya sebagai mahasiswa non-degree saja; sekedar untuk menambah pemantapan wawasan saya tentang “Keberkahan Hidup” yang saya selalu upayakan untuk menaikkan mutunya sebaik mungkin.

Kuliah-kuliah Profesor Dr R.F. Beerling sangat cerah dan lincah. Dan kemudian saya bantu Hassan Amin dalam menerjemahkan kumpulan kuliah-kuliahnya yang berbahasa Belanda itu ke dalam bahasa Indonesia. Balai Pustaka menerbitkannya dengan judul Filsafat Dewasa Ini. Saya kira, buku itu merupakan sumbangan yang penting untuk menambah pengetahuan kita tentang filsafat Barat.

Angkatan 45

Sudah sejak zaman Jepang dan revolusi sejumlah bintang-bintang muda telah bermunculan di langit lazuardi sastra-budaya. Ada yang berkilau terus menghiasi lembaran sejarah susastra, ada juga yang seperti komet mengkilat sebentar, kemudian hilang ditelan alam kelam antah berantah.

Angkatan muda ini menamakan dirinya Angkatan 45 untuk membedakan dirinya dari yang mereka sebut Angkatan Pujangga Baru dan Angkatan 20.

Yang tercatat terus dalam lembaran sejarah sastra-budaya, adalah antara lain Usmar Ismail, Rosihan Anwar, Nursyamsu, Chairil Anwar, Asrul Sani, Rivai Apin. Sitor Situmorang, A.S. Dharta, Pramoedya Ananta Toer, Iwan Simatupang, S. Rukiyah, Utuy, Buyung Saleh, Balfas, Trisno Sumardjo, Amal Hamzah dan tentu saja Idrus sendiri da H.B Jassin yang getol mengumpulkan dan menulis kata pengantar untuk buku-buku mereka yang umumnya diterbitkan Balai Pustaka.

Seperti diketahui, angkatan itu kemudian terpecah dalam dua kelompok yang mempertahankan ideologi dan gagasan sastra budaya masing-masing. Yang satu mempertahankan ideologi dan gagasan kebebasan individu dan humanisme universal. Yang satunya lagi menonjolkan apa yang mereka sebut “kebudayaan rakyat” yang ideologinya jelas marxis.

Seperti sejarah telah mencatatnya, kedua kelompok itu akhirnya clash secara tuntas—dikenal sebagai bentrokan antara kelompok Manikebu dan kelompok Lekra.

Pada masa sebelum perpecahan itu diperuncing oleh PKI yang melihat hidup ini semata-mata sebagai gelanggang perjuangan kelas hitam-putih, para pengarang dari kedua kelompok itu sering datang ke Balai Pustaka dan ngomong-ngomong dengan kami dari redaksi. Sebagai pendengar dan pengamat yang ingin tahu dan belajar, saya selalu senang mendengarkan pikiran-pikiran mereka yang berbeda pendirian itu.

Di bagian redaksi ketika itu duduk juga penyair-mistikus Taslim Ali yang tak peduli panas atau hujan lebih suka jalan kaki berkilo-kilometer daripada naik becak yang dianggapnya menurunkan martabat manusia menjadi kuda. Sedangkan Saleh Sastrawinata, seorang cepenis yang bersih-cerah mukanya dan selalu rapi pakaiannya. Ia aktif sebagai sekretaris OPI (Organisasi Pengarang Indonesia).

Selain itu, Roesman Sutiasumarga, cerpenis yang juga menulis dalam bahasa Sunda. Seperti Saleh Sastrawinata, dia pun pernah menjadi murid Taman Siswa ketika saya salah seorang gurunya.

Kalau tidak salah ingat, juga anggota redaksi adalah Alex Leo yang sekarang pejabat tinggi urusan Radio dan TVRI. Juga Haksan Wirasutisna yang merangkap wartawan freelance dan Tatang Sastrawiria, penyusun Kamus Politik.

Chairil Anwar

Yang paling sering datang menemui kami adalah Chairil Anwar. Saya tertarik oleh kepribadiannya yang istimewa itu, beda dari yang lain. Dia dikenal sebagai seorang bohemian, seniman petualang, yang seperti dia akui sendiri dalam salah satu sajaknya “binatang jalang, dari kumpulan terbuang”.

Kalau datang, dia selalu ngomong tentang penyair-penyair atau novelis-novelis Eropa atau Amerika yang mutakhir, terutama tentang Marsman, Du Perron, Ter Braak, Malraux, Sartre, Camus, Maugham, Hemingway, dan lain-lain. “Perhatianku lebih terpusat kepada sastra dunia masa kini,” katanya, “lebih sesuai dengan semangat zaman kita sekarang.”

Pada suatu malam, di rumah Jalan Rasamala, kami, yaitu Jassin, Katili, Utuy, Amal Hamzah (adik Amir) dan saya sedang kumpul-kumpul seperti biasa ngobrol. Tiba-tiba menjenguk dari pintu depan sebuah wajah putih-pucat: Chairil. Katanya, “Saya baru diperiksa dokter. Dia bilang, kalau saya tidak ubah cara hidupku, saya mati dalam lima tahun lagi.” Dia khawatir nampaknya. Saya mengerti. Dia yang hidupnya begitu penuh kegairahan! Akan mati lima tahun lagi?!

Tidak lama kemudian dia datang ke Balai Pustaka. Dia memperlihatkan secarik kertas kepada saya yang penuh dengan coret-coretan tangan dia. “Baca…” katanya. Ternyata sebuah sajak yang baru dikonsepnya. Saya terpaku pada kalimat “Di Karet! Di Karet! Tempatku yang akan datang.”

Langsung saya teringat akan malam dia menongol dengan muka putih-pucat  sepert hantu itu. Dan hanya dua-tiga minggu kemudian, saya kira Amal Hamzah datang pada suatu sore ke rumah saya dengan berita bahwa Chairil, katanya, telah meninggal sore itu juga di rumah sakit CBZ.

Masih jauh dari lima tahun, pikirku. Dokter mengira-ngira, Tuhan memutuskan. Innalillahi wa inailaihi rajiun.

Esoknya saya mengantar jenazahnya ke Karet, “tempatku yang akan datang” itu, di mana pamannya, mantan Perdana Mentri Republik Indonesia yang pertama, Sutan Sjahrir, mengantarkan dia dengan sebuah pidato perpisahan dan selamat jalan yang singkat tapi mengena tiap hati yang kehilangan oleh penyair muda itu.

Dan kalau atap, tiang-tiang dan jendela-jendela bekas kandang kuta itu bisa berbicara, maka mereka pun pasti akan menyatakan rasa kehilangannya dan sekaligus rasa kebanggaannya bahwa seorang penyair terkemuka pernah menemukan tempat yang sejuk-nyaman dalam pelukan mereka untuk saling asah pikiran dan saling perhalus rasa-seni dan khayal kreatif dengan kawan-kawan seperjuangannya di sana.

Tidak lama Idrus meninggalkan pekerjaannya di Balai Pustaka. Agaknya dia punya rencana pekerjaan yang dianggapnya lebih bagus daripada duduk di kursi pimpinan redaksi Balai Pustaka.

Sebentar saya menjabat pimpinan redaksi. Ketika itu Pramoedya Ananta Toer yang kemudian termasuk salah seorang sastrawan Indonesia yang paling terkemuka dan paling produktif memperkuat sidang redaksi. Tapi tidak lama dia keluar.

Dan tidak lama kemudian saya pun dipindahkan ke Jawatan Pendidikan Masyarakat. Tugas saya di sana lebih banyak berurusan dengan pemberantasan buta huruf daripada dengan sastra budaya. Karena begitu saya segera pindah ke Jawatan Kebudayaan, jadi Kepala Inspeksi Kebudayaan Daerah Istimewa Jakarta Raya. Sejak itu, saya tidak pernah bekerja kembali di Balai Pustaka.

Suka-dukanya bekerja di Balai Pustaka?

Alhamdulilah. Suka melulu. Malah ada satu kegembiraan yang belum pernah saya alami sebelumnya. Yaitu menerima honor untuk buku pertama saya Atheis yang di zaman itu (1949) sudah cukup bagi istri saya untuk langsung membikin sebuah rumah di Jalan Tembaga, Galur, Jakarta.

Tapi sesudah saya bukan pegawai Balai Pustaka lagi, ada satu duka yang pernah saya alami. Di pertengahan tahun 60-an, setelah saya bekerja di Australia, ada orang yang ingin beli cetakan yang paling baru dari buku itu.

Saya seolah dibikin sadar bahwa buku itu sudah lama tidak dicetak lagi, padahal saya tahu dari orang dalam bahwa buku itu sudah lama tidak ada stoknya lagi di gudang Balai Pustaka.

Tentu saja saya kecewa sekali akan policy pencetakan kembali buku-buku yang digemari masyarakat itu. Kebetula penerbit Dian Rakyat milik Takdir Alisjahbana ingin sekali menerbitkannya. Saya langsung menulis surat resmi kepada pimpinan Balai Pustaka ketika itu.

Setengah mengancam akan menarik hak penerbitannya dari Balai Pustaka. Penyair-mistikus Taslim Ali yang menjawab. Saya terhibur, karena, katanya, buku itu merupakan buku prestige bagi penerbit Balai Pustaka dan akan segera diulang cetak. Buku prestige! Bukan main!

Di luar pengalaman itu, dan beberapa kekecewaan kecil seperti salah cetak dan biodata, relasi saya dengan Balai Pustaka boleh dikatakan “prima”. Bahkan saya tidak bisa melepaskan rasa bangga bahwa saya pernah ikut duduk sehamparan dengan tokoh-tokoh sastra-budayawan terkemuka di bawah atap bekas kandang kuda itu dalam upaya membangun kebudayaan bangsa Indonesia yang modern-demokratis…

Dirgahayulah Balai Pustaka! Semper excelsion! Maju terus!

(Ditulis oleh Achdiat K. Mihardja, dimuat di buku Bunga Rampai Kenangan pada Balai Pustaka, Jakarta: Balai Pustaka, 1992)

Mencari Kedudukan Drama Modern di Indonesia

Yang saya maksud dengan drama modern di Indonesia berbeda dengan yang dimaksud orang-orang apabila mereka berbicara tentang drama modern di Barat. Jadi, yang saya maksud bukannya seni drama yang dihasilkan sesudah masa neo-klasik, tetapi yang saya maksud ialah semua seni drama di Indonesia yang memakai naskah dialog, untuk membedakannya dari seni drama tradisional yang mempunyai ikatan-ikatan tradisional pula dan tidak memakai naskah dialog karena dialognya dilakukan dengan improvisasi.

Sejak zaman pendudukan Jepang, perhatian orang Indonesia terhadap drama modern makin bertambah. Dan akhirnya, sekarang ini banyak lagi orang yang ingin memainkan sandiwara, meskipun jumlah yang ingin menonton tidak pesat tambahannya. Di setiap kota besar tentu banyak rombongan sandiwaranya. Di kota-kota kecil semacam Tegal, Kudus, Bagan Siapi-api, Kandangan, Jember, Tasikmalaya dan beberapa kota kecil lainnya pun ada rombongan sandiwaranya. Sifat rombongan-rombongan ini amatir atau semi-profesional. Sifat profesional yang sesungguhnya belum berkembang.

WS Rendra, teater modern Indonesia
Sumber gambar: Komunitaskretek

Seorang dramawan di Indonesia selalu mengalami kesulitan dalam mengembangkan sebuah rombongan sandiwara yang kompak dan stabil, karena anggota-anggota rombongannya yang amatir itu tak bisa memberikan dedikasi seorang profesional. Demikian pula dalam pemilihan pemain, ia selalu mengadakan kompromi dengan kenyataan bahwa ia hanya bisa memilih di antara para amatir. Pemain profesional drama modern yang sesungguhnya belum ada, karena rombongan sandiwara modern yang profesional pun belum ada pula. Semuanya ini menggiring kepada nasib buruk keadaan drama modern di Indonesia dewasa ini. Dalam hal mutu, seorang dramawan terdesak untuk kompromistis. Barangkali tidak usah kompromistis dengan selera penonton, tetapi selalu ia kompromistis dengan keadaan, ialah keadaan alat-alat bekerjanya, termasuk para pemainnya.

Lebih dari semuanya itu, ada suatu kenyataan pahit lagi. Para dramawan yang bersungguh-sungguh itu sendiri kurang pengalamannya. Maklumlah, sebab lapangannya itu memang baru adanya. Drama yang dialognya ditulis dengan naskah itu tidak asli muncul dari kebudayaan Indonesia. Ia muncul sebagai pengaruh kebudayaa Barat, dan tumbuh sebagai tradisi baru yang masih teguh akarnya dalam kebudayaan Indonesia.

Banyak dramawan-dramawan bersungguh-sungguh yang dewasa ini penuh tekanan jiwa. Semangat mereka bergelora dan hati mereka sudah mantap untuk mengabdi pada seni drama modern, tetapi hasil pekerjaan mereka selalu malang. Mutunya setengah-setengah, kesegaran ilham kurang, jalan ke masa depan suram, dan terhadap keadaan selalu terdesak untuk kompromi, kompromi, kompromi. Dewasa ini, keadaan seni drama modern di Indonesia: melempem.

Semua dramawan tengah memprihatinkan hal ini. Maka satu hal yang harus dikemukakan: sebelum melangkah ke depan lagi, kita harus menyadari keadaan yang sesungguhnya. Sebelum melakukan satu tindakan apa pun lagi harus sudah jelas lebih dulu, betapa kedudukan drama modern di Indonesia itu sesungguhnya. Baru sesudah jelas akan hal yang dasar ini kita bisa menentukan sikap yang lebih sehat dan lebih bertanggung jawab.

Jadi pertama-tama harus kita sadari bahwa kedudukan drama modern di Indonesia masih goyah. Ia adalah hasil pengaruh kebudayaan asing. Ia bukan kesenian rakyat. Rakyat tidak merasa dengan sesungguhnya makna dari seni drama modern ini dalam hidupnya. Tidak. Sebagian besar dari rakyat kita tidak merasa adanya hubungan drama modern itu dengan hidupnya. Ini tidak ada hubungannya dengan isi cerita sandiwara itu. Sebab biarpun isi ceritanya menyangkut masalah hidup mereka, bagi mereka ia masih tetap sebuah kesenian yang asing. Adapun sebenarnya yang asing ialah bentuk dari seni drama modern itu.

Sebagian besar rakyat Indonesia hidup dalam kebudayaan lisan. Maka dalam kebudayaan ini bentuk seni drama yang hidup subur ialah seni drama yang dialognya diimprovisasikan. Dialog yang terlalu dalam tidak diperlukan, apalagi yang bersifat diskusi. Dialog hanya dijadikan sampiran untuk cerita. Inilah yang penting. Dialog harus bersifat ringan atau menghibur. Yang penting: cerita harus berjalan dengan mengasyikkan.

Sesuai dengan media lisan mereka, maka hidup mereka pun menggerombol. Adat istiadat dalam hidup menggerombol ini sangat kuat. Orang menghadapi hidup dengan patokan-patokan bersama yang teguh. Segala persoalan hidup dihadapi dengan rumus-rumus yang sudah tersusun berabad-abad lamanya. Tak perlu lagi orang berpikir otentik. Resep-resep untuk kesulitan-kesulitannya sudah ada. Ada yang harus ia kerjakan ialah mendengar dengan baik-baik semua patokan-patokan hidup itu dan menghapalkannya. Ukuran mutu orang tidak pada otentiknya, tapi pada kefasihannya dalam menghapal patokan-patokan hidup. Maka demikianlah tertanam pola kehidupan menghapal.

Kebimbangan dan sikap skeptis dianggap buruk. Kepatuhanlah yang utama. Patuh dan menghapal. Karena itu, dialog dalam seni drama rakyat sangat tradisional pula isinya. Penuh dengan klise-klise. Ada sebuah bentuk drama tradisional yang disebut Langendriyan. Ia mempunyai dialog yang tertulis, tapi dialog ini pun tidak penting sekali artinya. Ia hanya berfungsi sebagai retorik untuk jalan cerita saja. Selanjutnya penuh pula dengan klise-klise.

Peradaban Barat yang datang ke Indonesia membawa kebudayaan buku-buku, kebudayaan membaca. Seorang ahli sosiologi dari Kanada, Prof MacLuhan, menyatakan bahwa media itu membentuk kebiasaan dan adat-istiadat orang. Ini benar kalau diterapkan pada keadaan kita. Buku-buku memberikan suasana pertukar-pikiran yang intim dan langsung. Selanjutnya menimbulkan pula kesadaran pribadi. Dan akhirnya ini mendorong orang kepada kebutuhan untuk otentik. Maka pemberontakan terhadap tradisi pun dimulai.

Seni drama modern di Indonesia timbul dari golongan elite yang tidak puas dengan komposisi seni drama rakyat dan seni drama tradisional. Naskah sandiwara mulai sangat dibutuhkan, karena dialog yang dalam dan otentik dianggap sebagai mutu yang penting.

Penyair Mohamad Yamin mulai menulis sandiwara, demikian pula novelis Armijn Pane, dan penyair Sanusi Pane. Kemudian disusul pula oleh penulis-penulis lain.

Meskipun seni drama modern itu hasil pengaruh kebudayaan Barat, dan meskipun sampai kini akarnya belum teguh tertanam di bumi kebudayaan Indonesia, ia cukup jelas mempunyai hak hidup. Ini pasti. Kebutuhan orang untuk menyatakan diri dengan otentik menyebabkan ia tak puas lagi dengan bentuk yang konvensional. Dan juga pengalaman-pengalaman hidup modern membutuhkan pengungkapan dengan bentuk yang lain, sebab tak bisa diungkapkan dengan bentuk yang tradisional. Masalah kehidupan seorang insinyur pertambangan, misalnya, sukar untuk diungkapkan dengan bentuk wayang. Setiap perkembangan kebudayaan menuntut perkembangan bentuk kesenian.

Sampai dengan saat ini, rata-rata dramawan-dramawan Indonesia masih kelihatan kurang berpengalaman dengan bentuk dan ide drama modern. Ini mudah dimengerti. Dibanding dengan perkembangan seni drama modern di Barat, seni drama modern kita masih lemah keadaannya. Ini pun mudah dimengerti pula.

Penyutradaraan, dekorasi, naskah, dan kostum otentik adalah unsur-unsur baru dalam seni drama kita. Demikian pula teknik berperan yang realistis. Semuanya masih kita kerjakan dengan kaku dan kurang pengetahuan. Kesadaran akan fungsi dan kedudukan penyutradaraan, dekorasi, naskah, dan unsur-unsur baru lainnya belum jelas garisnya.

Studi tentang perkembangan bentuk dan ide teater modern di Barat sangat perlu untuk menetapkan situasi kita, dan juga untuk mebuat kita lebih sadar akan apa yang sedang kita kerjakan. Karena itu kedudukan pendidikan seni teater sangat perlu. Sayang sekali, bahwa akademi-akademi teater yang sudah ada tidak tinggi mutunya. Akademi Seni Drama dan Film, dan Akademi Teater Nasional Indonesia melahirkan orang-orang yang pengetahuannya tentang teater modern masih kacau. Paling tinggi mereka hanya melahirkan tukang-tukang teater. Orang-orang yang tinggi pengetahuannya mengenai teater tak ada mereka hasilkan. Diktat-diktat acting, lighting, dan setting seperti yang saya lihat dari murid ASDRAFI menunjukkan bahwa mereka hanya dipersiapkan untuk jadi tukang-tukang dalam teater. Orientasi kesenian dalam jurusan mereka tak diperkembangkan. Tukang-tukang dekor yang mereka hasilkan tak pernah tahu duduk perkaranya perkembangan seni dekorasi dalam sejarah seni drama modern. Teknik acting yang mereka ajarkan sudah ketinggalan zaman. Latihan-latihan acting yang hanya mampu menghadapi naskah komidi stambul.

ATNI pun menghasilkan dramawan yang menyedihkan hati pengetahuannya mengenai seni teater modern. Beberapa orang lulusan ATNI ikut dalam panitia perlombaan penulisan lakon yang diselenggarakan oleh Badan Pembina Teater Indonesia, dan mereka ikut menuliskan syarat-syarat perlombaan yang lucu bunyinya. Syarat-syarat tersebut, nampak ditulis oleh orang-orang yang ketinggalan pengetahuannya mengenai seni drama modern. Salah satu syarat berbunyi: “Sifat tidak mengikat (komidi, tragedi, dan lain sebagainya) asal dimengerti oleh umum”. Ini jelas menunjukkan bahwa mereka tidak tahu tentang kedudukan dan peran seni drama modern dalam perkembangan kebudayaan di Indonesia. Dan juga nampak bahwa pengetahuan mereka tentang perkembangan drama modern, khususnya mengenai teater avant-garde tak ada. Sebuah syarat lain lagi berbunyi: “Dengan mempergunakan satu atau paling banyak dua set (dekor)”. Jadi rupanya, mereka masih berpikir bahwa pergantinan adegan setting harus diikuti seluru dekor. Dan juga bahwa pengetahuan mereka mengenai pergantian dekor sudah sangat kuno. Di zaman sekarang, dengan alat tangan dan kaki saja, drama pun harus bisa melayani selusin kali pergantian dekor dalam sekejap mata.

Akibat kurang bermutunya pengetahuan teater modern Indonesia, menyebabkan pula kurangnya kritikus-kritikus drama. Bahkan dikatakan, kita belum punya kritikus drama satu pun. Ini menyedihkan. Karenanya perkembangan seni drama modern di Indonesia kurang cambuk, dorongan, dan kontrol.

Demikianlah suasana gawat seni drama modern kita. Pahit. Tetapi kita lakukan. Baru sekarang kita bisa lebih tahu apa yang akan kita kerjakan.

(Ditulis oleh W.S. Rendra di Majalah Basis, Oktober 1967 – September 1968. Artikel ini kemudian dibukukan dalam Catatan-Catatan Rendra Tahun 1960-an, Jakarta: Burungmerak Press, 2008)